Rompiendo el silencio con Goya

Bien, como ya he dicho en el comentario de Mixtura griega, voy a hacer una entrada nueva porque... porque me apetece. En cinco minutos elijo el tema... tic tac... tic tac... tic tac... tic tac... ¡ya está! Ahí va:

He decidido hablar de Goya, pero no os asustéis, no voy a soltar el rollo que suele soltarse en estos casos (que si etapas, que si mudanzas...). Voy a hablaros de la faceta de Goya como antecedente a todo el arte posterior mediante una serie de ejemplos (acordaos de ampliar las fotos clickando sobre ellas). Vamos, ¡seguidme!

En primer lugar vamos a comparar dos famosísimas pinturas historicistas de Goya, "El 2 de mayo" (también conocida como "La carga de los mamelucos) y "Los fusilamientos del 3 de mayo", con "La libertad guiando al pueblo" de Delacroix:






Al igual que la Revolución Francesa inspiró a Delacroix, la Guerra de la Independencia hizo lo mismo con Goya. Estos dos cuadros de Goya poseen prácticamente todas las características que un cuadro romántico, como es el caso del de Delacroix, debe poseer:

- Potencia sugestiva del color en detrimento del dibujo neoclásico.
- Resurrección de las luces vibrantes.
- Composición dinámica, con personajes en posiciones convulsas y gestos dramáticos que contrastan con las figuras congeladas del neoclasicismo.

A pesar de que tanto el tema como el color y la pincelada se asemejan mucho a las del Romanticismo, no debemos olvidar que este movimiento no surgirá hasta 1830, y Goya nace a mediados del siglo XVIII.

En efecto, Goya, cronológicamente, pertenece al neoclasicismo, pero su pintura poco o nada tiene de neoclásica si excluimos las pinturas religiosas que realizó en la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza, en las cuales sí muestra ciertas pinceladas neoclásicas:





(La pintura de la esquina superior derecha de esta fotografía no sé que pinta aquí, pertenece a su etapa rococó, en la que pintó una serie de cartones para la Real Fábrica de Tapices)

Pero Goya no sólo se adelantó a su tiempo pictóricamente, también lo hizo ideológicamente, pues reclamó la función de crítica social del arte, es decir, el uso del arte como un medio reivindicativo. Deja constancia de ello, sobre todo, en sus grabados. Para entonces, Goya ya no pinta para la Corte, sino que trabaja por libre, como los pintores modernos. Además, con los grabados creó un nuevo medio de difusión del arte que sería, posteriormente, copiado por muchos: la venta de obras artísticas a través de anuncios publicitarios en los periódicos.

En la serie de grabados de "Los Caprichos", Goya critica y satiriza a una sociedad repleta de vicios tales como la bebida, la lujuria o la mala educación:






Goya no sólo es prerromántico, sino también preimpresionista. A pesar de que el impresionismo como corriente no surge hasta el último tercio del XIX, en "La lechera de Burdeos" de Goya, cuadro que hizo sólo un año antes de morir, ya podemos ver muchas de las características impresionistas. "La lechera de Burdeos" es, por tanto, un cuadro luminoso y fugaz, de pinceladas sueltas, yuxtaponiéndose éstas de forma que los colores se mezclen en nuestra retina ("mezcla óptica"), no ya en el cuadro:


Así mismo, Goya también puede ser considerado pre-expresionista gracias a sus "pinturas negras". Goya cae en una depresión y se dedica a pintar las paredes de su casa con estas pinturas en las que lo macabro y lo tenebroso acaparan el protagonismo. Los colores son sombríos y las formas, como en el expresionismo, deformes. Las "pinturas negras" transmiten desesperación, angustia y crisis interior. Una de las que más me impresionan es "Saturno devorando a sus hijos":


En las "pinturas negras", Goya también se distingue como pintor presurrealista, puesto que refleja el mundo del subconsciente y de lo onírico. A continuación, "El coloso" y "El aquelarre":




Además, en las "pinturas negras", Goya pone en práctica una nueva técnica pictórica: el óleo sobre muro, pues pintó al óleo directamente sobre las paredes.

Y, por último, consideraremos la faceta preabstracta del artista o, más concretamente, su faceta preinformalista, la que queda plasmada en el curioso cuadro de "El perro":



Y eso es todo, amigos ;D

Mixtura griega

No sé muy bien cómo enfocar esta entrada, una opción sería exponerla de forma técnica, pero no voy a hacerlo. Por el contrario, os propongo un viaje a la Antigua Grecia, un viaje en el que tendremos que abrir nuestras mentes e imaginar, reconstruir no sólo un edificio, sino un pensamiento, una filosofía, una cultura, un modo de vida. No es difícil, al fin y al cabo somos, como diría Valle-Inclán, la "grotesca degeneración de esa civilización", sólo necesitamos hacer una profunda introspección, como Platón señalaría, "guiada por el Eros", para hallar nuestro alter ego griego. Intentémoslo.

Para empezar esta reconsturcción deberemos tener en cuenta, a mi parecer, los siguientes puntos:

- Su mayor preocupación es la proporción y la armonía (ideal de belleza clásica), no en vano, Pitágoras creyó encontrar en el número la clave ordenadora del mundo. Así surgen los órdenes, o, lo que es lo mismo, una serie de reglas que se refieren a la forma, escala y decoración de las principales partes del edificio. Estos órdenes son: dórico, jónico y corintio.

- Los edificios aparecen pintados. Por lo general, en azul los triglifos (losas de piedra acanaladas formadas por listeles verticales divididos por dos surcos y dos semisurcos) y en rojo las metopas (placas que sirven para rellenar los espacios entre triglifos).

- Dado que los cultos se celebraban fuera de los edificios, se interesan por los exteriores, llegando a realizar correcciones ópticas arqueando el entablamento (situado sobre la columna, soporta y reparte la carga de la cubierta), ya que el ojo humano tiende a curvar las líneas rectas; la sensación visual será, así, de absoluta rectitud. Además, las columnas las inclinan hacia el interior, y el entablamento, por el contrario, hacia el exterior; tal era su afán por lograr la perfección óptica de las formas.

Pero, ¿existe realmente una arquitectura griega? Según el arquitecto Bruno Zevi, los edificios griegos no son arquitectura, pues para que fueran calificados como tales deberían ser habitados en su interior. Recordemos que los templos griegos son la casa del dios o la diosa a la que van dedicados y nadie excepto, en ocasiones, el sacerdote, entra en su interior.

El templo más emblemático es, sin duda, el Partenón. A diferencia de la mayoría del resto de templos dóricos, el Partenón es octástilo (tiene ocho columnas en su fachada anterior y posterior) y no hexástilo (de seis).

Durante las Guerras Médicas contra los persas (siglo V a.C.) fue destruido y, posteriormente, reconstruido por Calícrates, Ictinos y Fidias. Está dedicado a Atenea, diosa de las artes y la sabiduría, y protectora de la polis de Atenas.
La naos (o nave principal central del templo) estaba presidida por una escultura de Fidias: una descomunal estatua crisoelefantina (de oro y marfil) de Atenea de doce metros de altitud que, irónicamente, se ha perdido.

Reconstrucción de la Atenea del Partenón

Otro elemento a destacar del Partenón son sus frontones. El oriental tiene temática pacífica: el nacimiento de Atenea; y el occidental, temática violenta: la lucha entre Atenea y Poseidón (Minerva y Neptuno para los latinistas) por el dominio del Ática.
En sus metopas se representa la Gigantomaquia, la Centauromaquia (metáfora de griegos, hombres; contra persas, centauros), la Amazonomaquia y la Guerra de Troya.

En el siglo XV, el Partenón, tras haber sido iglesia bizantina, se convierte en una mezquita turca. Durante el siglo XVII, en los enfrentamientos contra los venecianos, se dañó gran parte de su estructura. Posteriormente, los británicos se llevarían la mayoría de los mármoles.

"El teatro de Epidauro es digno de contemplación"
Pausanias dixit.

Así debió de ser, sin duda. El teatro de Epidauro tenía una capacidad de nada más y nada menos que 12.000 espectadores, teniendo en cuenta que la población ateniense por aquel entonces era de unos 30.000 habitantes, podemos darnos cuenta de su magnificencia e importancia.

El teatro griego se realiza, como es de esperar, de acuerdo a unos estrictos principios geométricos que entonan con esa omnipresente búsqueda de la perfección de las formas.

Aunque surgió como un edificio de marcado carácter religioso, evolucionó a temática profana, sin dejar de lado el culto a Dioniso (Baco), pues se cantaba y bailaba alrededor de un templete dedicado al dios situado en el centro de la orchestra (el espacio central circular del teatro). Se va unificando, así, culto y juego, surgiendo, como reacción, la tragedia (Esquilo, Sófocles, Eurípides), en representación de lo primero, y la comedia (Aristófanes, Antífanes, Menandro), como expresión del juego.


El templo del Partenón y el teatro de Epidauro: dos expresiones de Arte griego distintas, pero que, a la vez, responden a un mismo mundo y espíritu, donde la búsqueda de la belleza lo es todo.

NOTA: Vale la pena ampliar las imágenes! ;D

Marte, Dios de la guerra. (Velázquez)

Continuando con la historia que contaba en "La fragua de Vulcano", traigo aquí al traidor: Marte, Dios de la Guerra.




Nos habíamos quedado en que Apolo iba a la fragua de Vulcano y le contaba que su esposa Venus le era infiel con Marte. Vulcano, cabe suponer que muy cabreado por el asunto confeccionó una malla de hierro con la que cazar a los amantes y poder mostrar su traición a todos los dioses del Olimpo.

Y así sucedió.

Velázquez no presenta aquí un Marte al uso, es decir, un dios guerrero y triunfante, sino un ser muy terrenal con aspecto cansado. A mí me parece más bien resignado. Lo que no sería de extrañar si tenemos en cuenta que acaba de ser pillado "in fraganti" por el marido de su amante y sometido a la contemplación pública de los demás dioses.
Observemos que se le sitúa sentado en el borde de una cama que se intuye revuelta, y con las armas en el suelo.

Lo que no deja de ser llamativo es que lleve el casco puesto.


También me llama la atención la parte superior del cuadro, que Velázquez pintó tan "vacío", en contraposición con la parte inferior. La mayoría de los autores parecen coincidir en que el autor mostraba aquí una visión un tanto jocosa o irónica del dios Marte. No se sabe la fecha exacta en la que se realizó esta obra, pero se la sitúa entre 1640 y 1642.


¡Que nadie me quite Venus, que es lo que sigue!


(imagen en grande aquí)

RODIN

Al parecer, soy dueña y señora de este blog, por inexplicable ausencia del resto de compañeras (bueno, Maggie está de viaje); como tal, comienzo a redactar el que va a ser uno más de los posts que, solitariamente, elaboro. Es el turno de Rodin.

"Edad de bronce" 1876

Sin duda, se trata del escultor más importante del siglo XIX. Amaba la pasión, el ingenio, el trabajo y a Miguel Ángel (en quien se inspiraría para sus esculturas inacabadas); en contraposición, despreciaba el dinero.

"El beso" 1886

Tenía un método de trabajo muy original: varios modelos desnudos, hombres y mujeres, paseaban por el estudio o descansaban. Cuando uno hacía un movimiento que le agradase, le pedía que se quedara así; entonces, tomaba barro y hacía un boceto. Pretendía captar la vida en movimiento: "Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos sucesivos, producen una ilusión de movimiento real", decía Rodin.

"Las puertas del Infierno" (escenas de la Divina Comedia) 1880-1917

También le interesó muchísimo la luz, a través de la cual obtenía la profundidad que tanto le interesaba matizar. Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplación desde cualquier punto de vista, siendo el espectador dinámico. Además, la escultura debía guardar relación con la atmósfera que la rodeaba.

"El pensador" 1880-1889

Aborrecía a los académicos; de ellos decía que hacían esculturas como si fuesen bajorrelieves o pinturas.

Cabe destacar que es el gran modelador de la historia de la escultura. Pensaba en barro, sentía en barro y manejaba el barro con gran destreza. La piedra apenas la trabajaba.

"Los burgueses de Calais" 1884-1886

En sus retratos, rechazaba la belleza externa; modelaba el alma y sacaba las verdades a flor de piel, provocando el estupor de los retratados. Sus retratos van, por tanto, de dentro a afuera.

Al final de su vida le llovieron distinciones. En 1907 se le nombró Doctor honoris causa por la Universidad de Oxford.

"El hombre con la nariz rota" 1864

La Victoria de Samotracia

El autor de la Victoria de Samotracia es desconocido, posiblemente rodio, y fue realizada hacia el 190 a.C.
Es una talla en mármol de Paros (bellísimo mármol muy apreciado, usado sobretodo en las islas Cícladas) que, con las alas, supera los tres metros de altura, y se encuentra situada en la proa de una galera de mármol gris de Lartos.

En su puesto original, la figura aparecía en un templete, como metida en una cavidad y destacando sobre un fondo oscuro; y delante de ella, al pie de la proa, se abría un estanque del que surgían rocas y por el que corrían cascadas de agua, reflejándose así la estatua en el agua.

En esta obra, la Victoria deja de ser simplemente una mujer con alas tratada como una figura de proa azotada por el viento; se convierte en un cuerpo poderoso y fogoso que va a la conquista de los mares.

Debió de ser donada por los rodios al santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria (190 a. C.), y que les supuso, además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas. La obra estuvo al nivel del acontecimiento que conmemoraba.

Con las alas desplegadas y los pliegues del vestido humedecidos por el viento del mar, transparentes y delicadamente pegados al cuerpo, origina una sensación de movimiento. La fluidez de sus ropas contrasta con la firmeza del cuerpo en una actitud tensa y teatral.
El poeta italiano Marinetti la definió en 1909 como “la belleza de la velocidad”.

Personalmente, esta obra me gusta muchísimo, la forma en la que se ha representado el vestido y sus transparencias alcanza la perfección, creando un efecto que supera incluso en fuerza y realismo los pliegues mojados de Fidias.
El autor refleja su dominio de la técnica y la maestría en la representación del realismo en cada rincón de la obra.

Es una verdadera lástima que no podamos ver como el autor representa el rostro y los cabellos, seguramente alborotados por el viento, de la diosa.

El beso de Klimt

El pintor austríaco Gustav Klimt realizó en Viena en los años 1907 y 1908 esta obra tan controvertida como hermosa: "El Beso".
El protagonista de la obra no es otro que el pan de oro, el cual aporta ese fulgurante brillo, y que, además, contrasta con la oscuridad del fondo.

La pareja se abraza ante un reducido prado repleto de florecillas, siendo difícil interpretar si están arrodillados o de pie. Ese prado finaliza de forma brusca, como si el pintor quisiera situar a los amantes al borde del precipicio. La pareja se enmarca también con una aureola dorada, vistiendo ambas figuras de ese color, adornadas sus vestimentas con rectángulos negros y grises el hombre -interpretados por Schorske como un símbolo fálico- y círculos de colores el de la mujer.
El ceñido vestido nos presenta claramente las formas femeninas, dejando ver piernas, hombros y brazos, sujetándose la joven con los dedos de los pies para evitar el precipicio. Su cabeza presenta una postura oblicua, inclinada hacia atrás y vuelta de lado, mirando hacia la perspectiva del espectador a pesar de sus ojos cerrados.
El hombre también presenta una escorzada postura, sujetando con sus manos la cabeza de la amada, dejando ver sólo la cabeza coronada de flores. Su ancho cuerpo y su actitud de dominio son dos elementos claves en la composición, interpretada por buena parte de los especialistas como una escena protagonizada por el propio Klimt y su buena amiga Emile Flöge.

"Friso Beethoven" 1902

Quizá el elemento más extraño sea el precipicio, símbolo de peligro al que podía dirigirse la relación, por lo que la mujer se aferra con sus pies a la pradera. El gesto de la mujer también ha sido interpretado como rechazo ante la agresión al que la somete el hombre, intentando evitar el dominio masculino sin un resultado positivo. ¿Podríamos considerar, en este caso, una muestra del "fracaso" de la lucha femenina por la emancipación que ya se estaba dando en aquellos momentos?

Sin embargo, a lo largo de la carrera de Klimt se repite esta temática en varias ocasiones: “El Amor”, “La Filosofía”, el Friso Beethoven o el Friso Stoclet, interpretándose como el símbolo de la reconciliación de los sexos, sin personalizar en la figura del artista y Emile.

"Friso Stoclet" 1905/1909

Nos encontramos en la obra que corona la llamada "fase dorada", etapa dominada por el decorativismo en la que las líneas sinuosas se adueñan del conjunto.
Klimt vuelve a recurrir al efecto mosaico bizantino que tanto llamaba su atención tras su viaje a Ravena.
Así pues, la sensación decorativista se repite en esta escena al integrar las plantas en un conjunto totalmente pintoresco. Se aprecia, pues, el uso de oro y elementos ornamentales como los usados en el retrato de Adele Bloch-Bauer, el friso de mosaico del palacio Stoclet en Bruselas o el retrato de Fritza Riedler.

"Retrato de Adele Bloch-Bauer" 1907

Es uno de los mayores símbolos de la Secesión, a pesar de estar ya roto el grupo.
El recuerdo de Renoir y Monet en estos trabajos resulta significativo aunque Klimt no esté interesado por captar efectos atmosféricos ni lumínicos.
El auge de Japón y la decadencia de su país marcó notablemente las obras de Klimt. Podemos ver en éstas su mayor admiración por la cultura asiática que por la suya propia.